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作为四言、五言和七言诗之外最为重要的诗歌体式，六言诗在经历了漫长的发展过程并完成各体的最后定型之后，为何未能广为流行？自宋代以降，一些诗歌评论家注意到了这种现象，并试图给予合理的解释。但是，有关的评价都陷入了一个误区，即不少人先入为主地认为，六言诗既非诗歌正体，又非天地自然之音节，它音调板滞，缺少变化，因而未能广为流行。考察六言诗的发展演进历程不难发现，六言诗未能广为流行的真正原因不在于这种诗歌体式自身存在什么缺陷，而是中国古典诗歌发展演变的内在规律使然，是时代主流文化选择的必然结果。
一、前人对六言诗的评价
六言诗的评价问题，是由西晋文论家挚虞首先提出来的。在论及各种诗歌体式时，挚虞把此前的各种诗歌分为三言、四言、五言、六言、七言和九言，指出：“雅音之韵，四言为正。其余虽备极曲折之体，而非音之正也。”①挚虞论诗，持“宗经”之态度，以四言为诗歌正体，其他各体诗歌虽然“备极曲折之体”，却不是音乐之正声、歌诗之正体，这样就把魏晋时期迅速崛起的五七言诗都排除在诗歌正体之外。当此之时，六言诗仅是偶尔露峥嵘，被排除在诗歌正体之外，是情理之中的事。魏晋南北朝时期，六言诗处于缓慢的发展阶段，诗篇不多，影响也不大。而五、七言诗在这一时期却获得了长足发展，五言诗甚至取四言诗而代之成为诗歌正体，这从南朝梁钟嵘《诗品》仅仅以五言诗和五言诗人作为论述对象可以得到证明。至于任昉、刘勰等人，虽然在他们的著述中涉及到了六言诗，但并没有进一步的论述和评价。
进入唐代，中国古典诗歌迎来了前所未有的大繁荣，六言诗获得了新的发展生机，开始引起人们的关注。唐代许多著名诗人在六言诗创作方面，都有不俗的表现。但这一时期却很少有人从理论上对六言诗给予关注。两宋时期，六言诗创作出现了小小的高潮，有关六言诗的评论日见增多。兹依时间先后为序，择要略述于后。
(一)唐宋人对六言诗的评价
唐代诗人皇甫冉有《酬张继》诗，其下有序云：“懿孙，余之旧好，祇役武昌，枉六言诗见怀。今以七言裁答。盖拙于事者繁而费也。”皇甫冉说“盖拙于事者繁而费也”，言外之意是六言诗比较难写，他只好多花费些笔墨，用七言诗来酬答张继。南宋洪迈则从皇甫冉的这句话引伸出了“六言诗难工”说：
唐张继诗，今人所传者，唯《枫桥夜泊》一篇。荆公诗选亦但别有两首，乐府有《塞姑》一篇。而皇甫冉集中载其所寄六言曰：“京口情人别久，扬州估客来疏。潮至浔阳回去，相思无处通书。”冉酬之，而序言：“懿孙，予之旧好，祗役武昌，有六言诗见忆。今以七言裁答。盖拙于事者繁而费。”冉之意以六言为难工，故衍六为七。②
他还举其所编《万首唐人绝句》为例，说：“予编唐人绝句，得七言七千五百首，五言二千五百首，合为万首。而六言不满四十首。信乎其难也!”洪迈根据唐人六言绝句不满40首这一状况，发出了六言诗“信乎其难也”的感慨。南宋后期著名诗人刘克庄继洪迈之后也曾发出过“六言尤难工”③的感慨。但为何六言诗难工，皇甫冉、洪迈和刘克庄都没有说出自己的理由，这就为后人作出进一步的解释留下了空间。
南宋诗歌理论家魏庆之所著《诗人玉屑》，是一部较有影响的诗话集。尽管这部多达21卷的诗歌理论著作对六言诗着墨甚少，但有两点应该引起注意。一是他接受了任昉“六言诗起于汉司农谷永”的观点；二是在论及“中兴诸贤”时，对王维、王安石、杨万里等人的六言绝句给予了较高评价：“六言绝句如王摩诘'桃红复含夜雨’，及王荆公'杨柳鸣蜩绿暗’二诗，最为警绝，后难继者。近世惟杨诚斋《醉归》一章：'月在荔枝梢上，人行豆蔻花间。但觉胸吞碧海，不知身落南蛮。’雄健富丽，殆将及之。”④“桃红复含夜雨”是王维《辋川六言》七首之六的首句，“杨柳鸣蜩绿暗”是王安石《题西太一宫壁》二首其一的首句。⑤魏庆之称二人的这两首诗“最为警绝，后难继者”，评价不可谓不高。而杨万里的《醉归》雄健富丽，与二诗差可比拟。魏庆之的评论是针对具体的六言诗，但他能够使用“最为警绝”、“雄健富丽”这样的词汇来评价前人的六言诗，表明他显然不认同洪迈的“六言诗难工”说。
(二)明人对六言诗的评价
明代学者对六言诗给予较多关注者，主要有杨慎、谢榛、陆时雍和徐师曾等人。
杨慎是明代著名诗人和学者，他在论及六言诗起源时说：“任昉云：六言诗始於谷永。慎按：《文选》注引董仲舒《琴歌》二句，亦六言，不始於谷永明矣。乐府《满歌行》尾一解'命如凿石见火，居世竟能几时’，亦六言也。”⑥他认为，六言诗不始于西汉谷永，因为谷永之前的董仲舒《琴歌》有六言句，汉乐府《满歌行》也有六言句。杨慎所说的汉乐府《满歌行》，最后六句皆是六言：“命如凿石见火，居世竟能几时。但当欢乐自娱，尽心极所嬉怡。安善养君德性，百年保此期颐。”杨慎曾编选古今六言诗刊行于世。《升庵诗话》卷六“弦超赠神女诗”条对此事有记载：
“今日何日辰良，今夕何夕夜长。琅疏琼牖沿房，中有美女齐姜。参差匏管笙簧，歌声含宫反商。萧晖窈窕芬芳，明灯朗炬煌煌。卸巾解珮褫裳，愿言与子偕臧。”此诗甚佳而罕传。余尝选古今六言诗，刻忆成，偶遇此诗，谩记於此。
在两次涉及六言诗的评论中，杨慎都没有涉及到六言诗为何不能广为流行的原因。但从他说弦超《赠神女诗》“甚佳而罕传”这一点上，可以感受到六言诗存在着流传渠道不畅的问题。他编选《古今六言诗选》，也有促进六言诗流传的意图。
明“后七子”之一的谢榛这样论六言诗：“六言体起於谷永，陆机长篇一韵，迨张说、刘长卿八句，王维、皇甫冉四句，长短不同，优劣自见。若《君道曲》'中庭有树自语，梧桐推枝布叶’，此虽高古，亦太寂寥。”⑦谢榛结合六言诗的发展，对六言长篇、律诗和绝句的优劣作出了评价，以为六言诗“长短不同，优劣自见”。但究竟是长优短劣还是短优长劣，他并没有说明。不过，从他对《君道曲》的评价却可以看出一定的倾向性。所谓“高古”，是说“中庭有树自语，梧桐推枝布叶”有古乐府之风；所谓“寂寥”，指的是这两句诗营造的意境空寂寥落，有远离人世之意。
明代诗歌评论家陆时雍在比较各体诗歌优劣时，涉及到了六言诗的评价问题。他说：“诗四言优而婉，五言直而倨，七言纵而暢，三言矫而掉，六言甘而媚，杂言芬葩，顿跌起伏。四言《大雅》之音也，其诗中之元气乎？《风》《雅》之道，衰自西京，绝於晋宋，所由来矣。”⑧陆时雍论各体诗歌，继承了“宗经”的传统，故有“四言优而婉”和“四言《大雅》之音也，其诗中之元气乎”之说。对于六言，他用了“甘而媚”三个字，比起五言的“直而倨”和三言的“矫而掉”，显然是一种褒义的评价，和唐、宋诗家的“六言诗难工”之评有明显不同。
徐师曾在其所著《文体明辨》一书中，特列六言诗一体，并对六言诗作了简略介绍和评价。他说：“按六言诗，昉于汉司农谷永，魏晋间曹(植)陆(机、云兄弟)间出，其后作者渐多，然不过诗人赋咏之余耳。”徐师曾的评价虽仅“不过诗人赋咏之余耳”数字，却表明了他对六言诗的基本评价。在他看来，六言诗不仅不是诗歌正体，甚至连杂体也算不上，因为它是诗人“赋咏之余”，是诗人有兴趣的时候才想起来的一种诗歌体式。尽管徐师曾没有论及六言诗不能广为流行的原因，但他为六言诗的定位，却可以从一个角度来解释六言诗为何不能广为流行。至于其为六言诗的定位是否恰当，却是可以商榷的。
(三)清人对六言诗的评价
清代学人对六言诗的评价，触及到了六言诗不能广为流行的深层原因。其代表人物是赵翼、冒春荣、潘德舆。
赵翼擅长治经史，在文学方面亦有很深造诣，其《瓯北诗话》是清代一部很有影响的诗论著作。但对六言诗的评价，则见于其学术杂著《陔余丛考》：
任昉云：“六言始于谷永。”然刘勰云：“六言七言，杂出诗骚。”今按：《毛诗》“谓尔迁于王都”、“曰予未有室家”等句，已开其端，则不始于谷永矣。或谷永本此体创为全篇，遂自成一家。然永六言诗今不传。《后汉书·孔融传》：融所著诗、颂、碑文、六言、策文、表檄。其曰六言者，盖即六言诗也，今亦不传。《北史》：阳俊之作六言歌词，世俗流传，名为“阳五伴侣”，写而卖之。俊之尝过市，欲取而改之。卖者曰：“阳五，古之贤人，君何所知，辄敢议论？”俊之大喜。则阳五又专以此见长，且世俗竞相仿效可知也。然今亦不传。盖此体本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家耳。古六言诗间有可见者。《文选》注引董仲舒《琴歌》二句，又乐府“月穆穆以金波，日华耀以宣明”，边孝先《解嘲》“寐与周公通梦，静与孔子同意”，《满歌行》“命如凿石见火，居世竟能几时？”《三国志》注曹丕答群臣劝进书，自述所作诗曰：“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将佐时整理，复子明辟致仕。”《北史·綦连猛传》童谣云：“七月刈禾太早，九月啖糕未好。本欲寻山射虎，激箭旁中赵老。”《唐书》中宗赐宴群臣，李景伯歌曰：“回波尔时酒卮，微臣职在规箴。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非宜。”此皆六言之见于史传者。至王摩诘等，又以之创为绝句小律，亦波峭可喜。⑨
在这段文字中，赵翼对六言诗的评价仅有两处：一是“此体本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家耳”，二是王维等人的六言绝句小律“波峭可喜”。在他看来，六言诗“本非天地自然之音节”，在声律方面存在着重大弊端，即使写得很工整，还是不能够为“大方之家”所接受。但他对唐人的六言绝句还是认可的。所谓“波峭”，是说王维等人的六言绝句跌宕起伏，曲折多变，甚有风致，读来让人感到愉悦。赵翼从六言诗歌的声律入手，试图解释六言诗不能广为流行的原因。至于为何说六言诗“本非天地自然之音节”，他却没有进一步的说明。
冒春荣在《葚原诗说》中两次谈到六言诗：一次是引洪迈《容斋三笔》语，说明“信乎五言难，六言尤难也”；一次是简述六言诗的发展，并对六言诗进行评价：“六言自汉谷永始，魏晋间曹、陆间作。至唐初，李景伯有《回波乐府》，亦效此体。逮开元、大历间，王维、刘长卿诸人相与继述，而篇什稍屡见。又皇甫冉集中云张继寄六言诗一首，冉酬以七言。其序亦谓六言难工，衍为七言裁答。然亦不过诗人之余事耳。”⑩冒春荣对六言诗的评价，显然是从徐师曾《文体明辨》而来，只是语句略有变化而已。
潘德舆论六言诗，着眼于“自然”二字。在《养一斋诗话》中，他这样写道：“或问六言诗法，予曰︰王右丞'花落家童未扫，鸟啼山客独眠’，康伯可'啼鳥一聲春晚，落花滿地人归’，此六言之式也。必如此自在谐协方妙，若稍有安排，只是减字七言绝耳，不如无作也。”他把唐人王维《辋川六言》其六和宋人康与之(字伯可)六言绝句《游慧力寺》中的四句诗，视为六言之法式。他认为，六言诗创作必须遵循“自在谐协”的原则，不能有人工雕琢之迹。如果刻意雕琢，稍加安排，就和七言绝句减去一字没有什么区别了，这样的诗还不如不作。潘德舆论六言诗推崇自然和谐，与赵翼是一致的。但二人对六言诗的评价，却是迥然有异。
近代音韵学家董文焕在其所著《声调四谱》一书中，涉及到了六言诗的评价问题。他说：“六言诗自古无作者，以其字数排拘，古之则类于赋，近之则入于词。”他还说：“六言则句联皆耦，体用一致，必不能尽神明变化之妙，此自来诗家所以不置意也。”他从六言诗的字数句式入手来评价六言诗，认为六言诗“字数排拘”，如果要作六言古诗，很容易和辞赋的六言句相似；如果作六言近体，则又和词的六言句相近。由于六言诗“句皆联耦，体用一致”，不能充分发挥汉语言曲尽变化之妙的特点，所以诗人们对这种诗歌体式都不太留意。
二、今人对六言诗的评价
今人对六言诗的评价，主要是围绕着六言诗为何不能广为流行这一话题展开的。但是值得注意的是，一些人在论及这一问题时，自觉不自觉地接受了前人之说的影响。
萧涤非在论及曹植的六言诗《妾薄命》时说：“六言诗，任昉云始自汉谷永，然今不传。传者有孔融所作三首，无可观。后之为六言者，若傅玄《董逃行历九秋》篇，庾信《怨歌行》，王褒《高句丽》等，盖皆出于子建。至唐乃变为韦应物、刘长卿、王建诸人之《调笑令》与《谪仙怨》。因较五言多一字，较七言又少一字，不合语气之自然，故自诗骚以至词曲，皆鲜有其体。”在他看来，六言诗之所以“自诗骚以至词曲皆鲜有其体”，是因为六言诗这种诗歌形式“不合语气之自然”。这种说法与赵翼“本非天地自然之音节”说异曲同工，可以说是赵翼之说的另一种方式的表述。
褚斌杰这样解释六言诗在我国古代未能广为流行的原因：“六言诗在我国古代并未普遍通行，它的主要缺点是音节过于死板。六言虽比五言多一字，延长了句式，但它缺乏奇偶相生的调剂。六言诗句是由三个双音节词构成的，这在词汇上限制了单双搭配，特别是三音词的使用，更重要的是它缺少三字尾的悠长声韵，因而显得'音促调板’(《唐音审体》)。故清赵翼《陔余丛考》说：'此体本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家耳。’”他把六言诗不能广为流行的原因，归结为六言诗“音节过于死板”、“缺乏奇偶相生的调剂”，并引清人钱良择和赵翼之语来证明自己的观点。
萧艾对六言诗未能出现繁荣局面的原因有这样的解释：“为什么(六言诗)后世繁荣不起来？我以为因素是多方面的。首先，唐代进士科以五七言取士，最值得人们注意。闻一多在《唐诗杂论·贾岛》篇里道破了这个问题。他说：'从中晚唐到五代，学贾岛的诗人，不是数字可以计算的。’那是因为贾岛专做五律，五律与帖试诗接近，'做五律即等于做功课’。其实，与其说专做五律，不如说做五七言诗是进入仕途的捷径，更为适当。(唐人著作表明：举进士时，试以七言，入京会试始做五言试帖诗。)此外，乐工歌伎，多以五七言被之管弦，也与此有关。而其最主要的因素，可能还是音节上的问题。六言音调迫促，不如七言的抑扬婉转。”他把六言诗不能繁荣的原因归结为三个方面：一是唐代科举以五七言诗取士，学子作五七言诗是进入仕途的捷径，因而五七言诗很发达；二是当时的乐工歌妓演唱的多是五七言诗；三是六言诗“音调迫促”，不如七言抑扬婉转。前两点是从时代文化背景方面论六言诗未能出现繁荣局面的原因，后一点显然是接受了钱良择和赵翼之说的影响。
俞樟华、盖翠华在《论古代六言诗》中提出了“为什么传统诗歌最终以五言、七言体为主要形式，而六言诗却没有大行其道，蔚为大观”的问题。他们认为有三个方面的原因：“首先主要是诗体自身的问题，其中最重要的是句式问题”；其次是“唐代进士考试以五七言取士，从而使五七言诗歌成为进入仕途的捷径，作为闲暇之作的六言诗当然不可能与统治阶级所倡导的诗歌形式相抗衡”；再次是“历代诗话对六言诗的轻视或者说是忽视，使得六言诗的创作缺乏一种理论的指导和可以遵循的规律”。
张弦声在论及这一问题时，强调了六言诗与音乐分离所造成的严重后果。他说：“为什么文人独立创作的六言诗却始终没有在古代诗歌中占有主要地位呢？这与它和歌曲脱节有很大关系。唐代进士科以五七言诗取进士，是造成五七言诗发达的巨大动力。宋代诗体走向多样化，诗人努力钻研六言诗创作，但也使六言诗脱离开乐曲，走向独立发展的方向。这使文人的六言诗，始终没有像五七言诗那样兴旺。离开了曲谱，六言诗的节奏变化较少，音节短促单调，没有很深的艺术功底，不易驾御，难得佳作。正因其难，使不少人望而却步。虽然不少诗坛高手在这沉重的镣铐下，跳出了非凡的舞蹈，但毕竟由下里巴人升到阳春白雪，曲高和寡，显得寂寞。”
今人对六言诗的评价明显表现出两个特点。一是接受了洪迈、徐师曾、赵翼等人的说法，二是把六言诗放在更为广阔的社会文化背景下进行考察，探讨其不能广为流传的深层原因。与上述两点相联系，今人对六言诗的评价明显存在两大局限。一是过于相信前人的说法，结果就出现了以前人之说为己说的倾向；二是在寻求六言诗不能广为流行的原因时，焦点集中在唐代，而没有注意到唐以后六言诗在文人士大夫间颇为流行的事实。
三、六言诗“声促调板”说之失
前人论六言诗，大多是建立在诗歌大家很少从事六言诗创作的前提上。这是有问题的。从东汉出现完整的六言诗之时算起，六言诗经历了魏晋南北朝的发展演变和初唐六言各体的最后定型。但不论发展阶段还是最后定型阶段，都有一些诗歌大家尝试进行六言诗创作。初唐以后，从事六言诗创作的大家名家不胜枚举。到了宋代，几乎所有的诗歌大家名家都在六言诗创作方面显露过自己的才能，王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、杨万里、范成大、陆游、刘克庄等等，哪一个不是赫赫有名的诗人？宋代以后，元好问、王恽、戴表元、刘因、高启、李东阳、何景明、杨慎、李贽、袁宏道、谭元春、金圣叹、吴伟业、顾炎武、王夫之、朱彝尊、王士禛、袁枚、洪亮吉等，哪一个是等闲之辈？徐师曾说六言诗是“诗人赋咏之余”，赵翼说六言诗“虽工而终不入大方之家”，冒春荣说六言诗是“诗人之余事”，都是无视历代诗歌大家名家纷纷从事六言诗创作这样一个基本事实。
前人对六言诗的评价不仅前提有误，而且其立论亦与事实有很大出入。不论是赵翼的六言诗“本非天地自然之音节”说，还是董文焕的“句联皆耦，体用一致，必不能尽神明变化之妙”说，抑或是今人对六言诗声调音节的指责，矛头所向都是六言诗较多地使用双音节词和二二二句式。双音节词和二二二句式似乎成了六言诗未能广为流行的内在主因。这其实也是一种误解。
古人作诗甚为看重声律，分别四声，讲究平仄，这样吟唱起来才会抑扬顿挫，平仄分明。平仄有音节长短之分，一般而言，平声音调稍长，仄声相对而言则较短。既分平仄，六言诗哪怕是通篇都是双音节词和二二二句式，也不可能出现音节等长的情况。更何况诗人在吟诵时还会带有感情色彩去有意地加长或缩短某些字词的音节呢？如果再考虑吟诵时对平仄艺术把握的因素，即使有意让一首六言诗出现音节等长的情况，也是十分困难的。诗歌的音节随着平仄的变化而自然发生变化，如果不是有意识地加以控制，诗人们吟诗自然会四声分明，平仄有别，抑扬有度。如此一来，何来的“音节过于死板”？何来的“声促调板”？所以，如果仅凭六言诗较多使用双音节词和二二二句式，就断言六言诗因“声促调板”而未能广为流行，不知不觉中已经被钱良择和赵翼所误导。
任何一种语言都有其自然组合的内在规律，只要不是刻意追求某种所谓的语言效果，一般来说，使用母语来进行交流或写作都会暗合该种语言自然组合的内在规律，声调一致、高低一样、音节相同、节奏等长的情况是不会出现的。因为汉语的字词都有其声调和调值。不同的字词，其声音的高低、升降、曲直、长短是不同的。不熟悉汉语词汇的声调和调值，不论写诗还是填词作曲，一切都无从谈起。熟悉了汉语词汇的声调和调值，即使不去刻意追求，只是随意地发言成声，也不可能出现音节呆滞的情况。六言诗虽然是以双音节词和二二二句式为主，但由于每一个字词的声调和调值各有不同，所以也就不可能出现“声促调板”的现象。为说明这一问题，让我们看一看刘禹锡和白居易相互赠答的两首六言诗：
北固山边/波浪，东都城里/风尘。此事/不同/心事，新人/何似/旧人!(刘禹锡《答乐天临都驿见赠》)
扬子津头/月下，临都驿里/灯前。昨日/老于/前日，去年/春似/今年。(白居易《临都驿答梦得》其一)
这两首六言诗中的“北固山边”、“东都城里”、“扬子津头”、“临都驿里”都是地名词和方位词相搭配，应视为三一句式，和它们相搭配的“波浪”、“风尘”、“月下”、“灯前”都是双音节词。诗的后两句“此事不同心事，新人何似旧人”和“昨日老于前日，去年春似今年”全是二二二句式。因此可以说，这两首诗都是以双音节词和二二二句式为主的。但是，在吟诵时，因每一个词的声调和调值不同，其高低、升降、曲直、长短也就各有不同。每一联的起句为仄收，目的是要使起句收束短促有力；对句皆为平收，则是有意识地加长节奏，使对句更加余韵悠长。所以，吟诵时既无单调呆板之感，亦无迟滞涩重之感，相反，由于平仄自然相配，韵律和谐流畅，吟诵起来抑扬顿挫，有很强的节奏感。
我们可以再举《诗经》作为反证。《诗经》是以四言为主的，虽偶尔可见三五杂言，但四言却是主体，句式也是以二二为主。让我们看一看《诗经》的开卷之作《关雎》：
关关/雎鸠，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑。参差/荇菜，左右/流之；窈窕/淑女，寤寐/求之。求之/不得，寤寐/思服。悠哉/悠哉，辗转/反侧。参差/荇菜，左右/采之；窈窕/淑女，琴瑟/友之。参差/荇菜，左右/芼之。窈窕/淑女，钟鼓/乐之。
句子皆是四言，句式皆是二二，同样都是偶数，同样缺乏奇偶相生，但自古至今，有何人指责过《诗经》句式单调、音节死板？何人说过它“本非天地自然之音节”？没有。这并不是因为《诗》在西汉就已经被尊“五经”之一，人们对它只有敬畏而不敢稍有不尊，而是因为它本来就属于歌咏之作，而歌咏是可以根据叙事抒情的需要而适当地调整声调和调值的，偶数句和二二句式根本不会成为歌咏的障碍。唐以后的许多六言诗虽然已不再用来歌唱，但吟咏却是必不可少的。既要吟咏，就可以根据叙事抒情的需要而调整字词的声调和调值，因而也就可以避免所谓的“声促调板”。所以，六言诗“声促调板”说和“本非天地自然之音节”说，实际上是无的之矢，根本没有说到点子上。
至于今人所说的诗歌与音乐的分离，则不单单是六言诗，其他诗歌体式在魏晋以后都表现出这种趋势。六言诗是和五七言诗同时发展成长起来的，都经历了从诗歌与音乐的结合到诗歌逐渐与音乐分离的过程。这一过程始于建安时期曹植乐府以新题名篇。魏晋南北朝时期，徒诗与声诗渐成分庭抗礼之势。到了唐代，随着古典诗歌创作达到极盛，各种传统诗歌体式既有被之管弦为声诗的，亦有仅仅以文字形式存在而为徒诗的，但徒诗的数量远远超过了声诗。即以唐代而论，五七言诗为乐工歌伎所传唱者固然不少，入乐府者也有相当一部分，但是若和五七言诗的总数相比，其比例恐怕还不如六言诗入乐者大。唐代六言诗总计不足150首，属于声诗者近50首，差不多占了三分之一。而五七言诗无论如何是达不到这一比例的。所以，说唐代“乐工歌伎多以五七言被之管弦”，是不能成立的。如此一来，六言诗因较少被之管弦而未能广为流行之说，自然也就失去了依据。
如果说音乐与诗歌的分离是造成传统诗歌走向衰微的原因之一，则此说尚可成立；如果说音乐与诗歌的分离仅仅是六言诗走向衰微的原因，而与五七言等较为流行的诗歌体式没有关系，则显然与事实不符。传统诗歌与音乐的最终分离是发生在宋代的事情，分离的结果是传统诗歌的式微和宋词的勃兴。宋词之所以能够成为一代之文学，一定程度上得力或得益于传统诗歌与音乐的分离。中国古代诗歌的传播途径主要有二，一是书册，二是乐曲。书册和乐曲好比是传播诗歌的双轮，一轮既失，另一轮就会感受到不能承载之重。这正是宋代传统诗歌传播途径的基本状况。所以，在宋词借重书册和乐曲的双轮迅速流传的时候，传统诗歌则主要依靠书册这一只轮子来传播。在此情况下，以乐曲为主要载体的宋词和元曲先后兴盛，成为时代之文学的代表性样式。传统诗歌的传播则因失去了音乐这一载体而大大受到限制，并在宋代最终让出了主流地位。
四、六言诗未能广为流行之因
作为四言、五言、七言之外最为重要的一种诗歌体式，六言诗究竟因何未能广为流行？要回答这一问题，不仅要摆脱前人对六言诗评价的束缚，而且应该跳出六言诗的局限，把这一问题放在中国古典诗歌发展演变的历史进程中，结合其他诗歌体式的兴衰演变，进行综合分析考察。如果孤立地就六言诗论六言诗，很难把这一问题说清楚。
就诗歌体式而言，中国古典诗歌在最初发展阶段，大体经历了如下所述的发展演变和兴衰过程：即由和乐的、以四言为主的《诗经》，向以六七言句为主的、可以用来歌唱的楚辞的演变，再向以五言句为主、间以杂言的两汉乐府的演变。这一阶段是诗歌的和乐阶段，也是文字之诗与音乐之歌相结合的阶段。到魏晋南北朝，古典诗歌进入了新的发展时期，在四言、五言、六言、七言和杂言共同出现于诗坛的同时，许多人开始对诗歌的声律表现出极大的热情，尤其是南朝齐永明以后，“永明声律说”具体运用到五七言诗歌创作中，并且同样影响到六言诗的创作。自魏晋之时就已经开始出现的中国古典诗歌与音乐分离的现象，在南北朝时期表现得更为明显。一些诗歌已经脱离了音乐，或者说一些诗歌已经不再需要音乐作为载体，成为只可以用来吟诵而不再被之管弦的徒诗。唐代是中国古典诗歌的鼎盛期，尽管唐诗鼎盛的原因人们有各种说法，但“永明声律说”和初唐格律诗的出现，却是不容忽视的原因。这既是古典诗歌发展的内在规律在起作用，同时也是古典诗歌从“无法”到“有法”的转变。对唐诗的繁荣来说，这一转变功不可没，但对于整个中国古典诗歌来说，这一转变不仅标志着各体古典诗歌在“法”的层面已臻完备，而且预示着中国古典诗歌在达到极盛之后必定要发生质的变化。因为当各体古典诗歌之“法”已经十分完备的时候，“变”就成为最为突出的问题和最为迫切的要求。
盛唐时期就崭露头角的词，在唐诗达到极盛之时就已经进入人们的视野。经过中、晚唐的进一步发展完善，词已经成为古典诗歌求变的选择目标。到了宋代，以长短句和音乐相结合的词取各体传统诗歌而代之，成为新兴的一代之文学，就是顺理成章的事情了。继宋词之后兴起的元曲，同样是以长短句和音乐相结合的形式出现的，所不同的只是音乐载体发生了变化。元代以后，诗、词、曲成为诗坛上的三驾马车，但居主导地位的却是以五七言为主的传统诗歌。中国古典诗歌在经历了若干变革之后，重新又回到了以传统诗歌为主的格局。当此之时，明清戏曲小说已经占据文坛主导地位，古典诗歌再无余勇可贾，即使不是回光返照，也是回天无力了。与此形成鲜明对比的，则是诗话的勃兴。这种情况或许可以从另一角度说明古典诗歌的衰败和没落。因为，那么多的诗话实际上都是对古典诗歌的盖棺论定之作。
作为传统诗歌体式的六言诗，其发展嬗变的过程和五七言诗极其相似。不同的是，五七言诗在南北朝时期已经取四言诗而代之，成为主流诗歌形式，而六言诗却是在五七言诗的夹缝中求生存。到了唐代，五七言诗达到鼎盛，六言诗虽较此前有较大发展，但也只是自我纵向比较，若是横向比较，则只有汗颜再汗颜的份儿。这或许有六言诗自身的原因，但实际上却是文化选择的结果。一个时代的主流文化形式不可能是多元的，否则也就不成其为主流了。不论有多少可供选择的目标，最终成为主流的只能是一种。唐代的主流文化形式虽然是诗歌，但不可能是诗歌的全部，而只能是其中的一两种，这就是五七言诗。三言、四言、六言、杂言和其他各体诗歌，就好比是诗苑里的绿叶，它们全力拱卫和护持的，是作为时代主流文化形式的五七言诗。在此背景下，其他各体诗歌想要成为主流文化形式，只能是一种奢望。历史既然已经选择了五七言诗作为时代的主流文化形式，六言诗夫复何言？接受这种选择，或许就是最好的选择。
由此而引出了一个新的问题：为何唐诗选择了五七言诗作为主流诗歌形式，而不是六言诗或其他体式的诗歌？这一问题和六言诗为何没能广为流行，是一个问题的两个方面。要回答这个问题，还必须结合中国古典诗歌的发展演变进程。五言诗在汉代就已经是诗坛上的主流形式。魏晋南北朝时期，五言诗仍是最为主要的诗歌形式，其次是四言和七言。这一时期，六言诗属于稀有形式，只是偶尔可见，全部六言诗加在一起尚不及百首。而五七言诗经过两汉和南北朝时期的发展，已经成为诗坛上的主要形式。唐诗选择五七言诗作为主流诗歌体式，只是顺应了中国古典诗歌发展的历史趋势，而不是某个或某些人的刻意所为。在历史趋势面前，即便想通过个人或团体的力量来改变历史趋势，都是难以成功的。所以说，唐诗选择五七言诗作为主流诗歌体式，是中国古典诗歌的历史发展趋势使然。在这种情况下，能够奢望在南北朝时期没有大的发展、同时也没有较多文化积累的六言诗成为主流诗歌体式吗？唐代以后，词、曲、小说相继兴盛于一时，包括五七言诗在内的传统齐言诗歌面临着很大的生存压力。在传统诗歌生存的社会、文化环境已经严重恶化的时候，一直就不太为人们看好的六言诗去哪里寻找广为流行的机遇和空间？
六言诗未能广为流行既是文化选择的结果，又是古典诗歌发展规律的体现。诗歌的发展与社会、自然的发展一样，丰富性、多样性是一种必然的选择。以四言句、双音节词和二二句式为主的《诗经》作为一种主流文化形式在先秦时期已经流行了数百年，所以，古典诗歌继续发展的结果，必然是对这种偶数句和双音节词为主的诗歌形式的变革，于是有了以六七言句为主的楚辞的兴盛，有了以五言句为主的汉乐府的出现，有了唐代五七言诗歌的繁荣，有了以长短句和音乐相结合的宋词、元曲的先后兴盛。《诗经》之后有楚辞，楚辞之后有五七言诗，五七言诗之后有宋词和元曲，这是古典诗歌内在发展规律的体现，也是诗歌发展过程所表现出的丰富性、多样性的必然选择。在这一发展过程中，与四言诗相近似的六言诗只能作为一种诗歌体式丰富古典诗歌园地，而不可能像五七言诗那样成为唐代或其他时代的主流文化形式。这不是六言诗自身的问题，而是诗歌发展的规律使然。
①(晋)挚虞：《文章流别论》，《全晋文》卷七十七，中华书局，1958年。②(宋)洪迈：《容斋三笔》卷十五。③(宋)刘克庄：《唐绝句续选序》，《后村先生大全集》卷九七。④(宋)魏庆之：《诗人玉屑》卷十九。⑤这两句诗，不同的版本，字词有出入。王维的诗句又作“桃红复含宿雨”，王安石的诗句又作“柳叶(又作岸)鸣蜩绿暗”。⑥(明)杨慎：《升庵诗话》卷一。⑦(明)谢榛：《四溟诗话》卷二。⑧(明)陆时雍：《诗镜总论》。⑨(清)赵翼：《陔余丛考》卷二十三。⑩(清)冒春荣：《葚原诗说》卷三。(清)潘德舆：《养一斋诗话》卷五。董文焕：《声调四谱》。萧涤非：《汉魏六朝乐府文学史》，人民文学出版社，1984年，第145页。褚斌杰：《中国古代文体概论》(增订本)，北京大学出版社，1990年，第233页。萧艾：《六言诗三百首·卷前絮语》，中州古籍出版社，1987年，第4页。俞樟华、盖翠华：《论古代六言诗》，《文学评论》2002年第5期。张弦声：《浅议六言诗的发展》，《鹤壁职业技术学院学报》2004年第5、6期合刊。卫绍生：《六言诗体研究》，《中州学刊》2004年第5期。徐公持在论及曹植的文学成就时指出，曹植的一些乐府，“不用旧曲、旧题，全部自拟新撰，如《盘石篇》、《驱车篇》、《种葛篇》、《名都篇》、《白马篇》等，据现有史料，其题、辞皆无所依傍，与汉乐府作品以及其他作品无任何方面的关联，其篇题皆以歌辞首句为文，可以判断全出作者自创。至于此类作品的曲的情况，则略无线索，无从考知，我们不妨认为它们实际上已经脱离了乐曲，亦即它们已经是一些无曲的歌辞，一些'徒歌’。”见徐公持所著《魏晋文学史》，人民文学出版社，1999年，第89页。
*基金项目：河南省2004年社会科学规划课题《六言诗体研究》的阶段成果（批准文号：2004DWX005）。
作者简介：卫绍生，男，河南省社会科学院文学研究所研究员。
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